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《牡丹亭》与明代女性“照镜写影”图像研究

文章来源:本站原创作者:admin 发布时间:2021-07-30

  明末是女性自画像图像相对集中的产生时期,比如,陈洪绶笔下的崔莺莺在图像角度的深入人心,甚至超越了《西厢记》文本本身的传播力。《牡丹亭》诸多版本书籍插图中对于各个情节的描绘,成为使戏剧情节更加明晰的图像注解。本文摘选于奇洁著 《闲情与画痕:中国传统绘画论稿》(天津人民美术出版社)。

  中国古代传统绘画中,仕女对镜照面的图像多有出现,文学作品中“当窗理云鬓,对镜贴花黄”的美丽场景,经过图像化之后,具有了更为直观而多维的解读空间。

  (宋)苏汉臣妆靓仕女图绢本设色纵25.2厘米横26.7厘米 〔美〕波士顿美术博物馆藏

  宋人所绘《妆靓仕女图》和《绣栊晓镜图》,均为仕女在一个看似室外的空间中对镜照影。苏汉臣《妆靓仕女图》是一幅宋代人物画中的上乘之作,仕女几乎是背向观者坐在镜前,镜中较为完整地呈现了仕女的面庞,空疏萧瑟的春景和水波阵阵的屏风,都成为绘画中解读阐释实景仕女与镜中仕女的图像元素。正如巫鸿在《重屏》中所言:

  “中文里两个意象——孤芳自赏、对影自怜——可说是对这幅画作的精辟总结。”

  作者更认为:当仕女娇美的容颜反照在镜子中时,伫立在她面前的屏风上则绘有无尽的波浪。王诜《绣栊晓镜图》中,仕女对镜站立,镜面映出的仕女面容,与侧面而立的仕女真容,共同演绎了一位孤独的宫廷贵妇。

  而更早的仕女照镜图像,则以顾恺之《女史箴图》最为典型。大英博物馆藏唐摹本和故宫博物院藏宋摹本,画面中的仕女正在梳妆,同时其右侧则是一位完整的席地而坐持镜照面的仕女形象,仕女的面部形象完整地呈现在镜面上,抬起理容的右手也被描绘在镜中,图像右侧书有:

  “人咸知修其容,莫知饰其性,性之不饰,或衍礼正,斧之藻之,克念作圣。”“孤芳自赏、对影自怜”

  的宋代仕女,与“对镜饰性”的东晋女范形象,都是在借助“镜”这一图像语言表达绘画所要传达的最终意涵。《女史箴图》清晰地表达了文本《女史箴》中所言及的“女范”形象,事实上图像就是晋代文人张华《女史箴》的图像注解。“女范”“女德”“镜鉴”都是这一类图像所要表达的核心内容。此后,中国历代存留下来的女性题材绘画中多有女性照镜图像出现。故宫博物院藏清代《十二美人屏风》中便有一幅持镜照面仕女图像;改琦《红楼梦图咏》中背对观者的麝月,在镜面上投射出的正面脸庞又恰好正对观者,而《红楼梦》文中“窗明麝月开宫镜”一语,则是图像内容的来源;此外,《红楼梦图咏》中还有执镜理妆容的平儿,都是传统绘画中佳人揽镜的图像类型。

  而以上所指图像中的“镜”,或为指代女性心境,或为表达特定时代观念中对于女性社会化的规范要求,但均与照镜写影无关。

  《女史箴图》卷(宋摹)局部 纸本 墨笔 纵600.5厘米 横27.9厘米 故宫博物院藏

  汤显祖(公元1550—1616年),明代著名戏曲家和诗人,一生创作了流传古今和海内外的戏曲——“临川四梦”:《牡丹亭》《邯郸记》《紫钗记》《南柯记》,其中《牡丹亭》在大众中流布最为广泛。万历二十六年(公元1598年),汤显祖完成了“玉茗堂四梦”之一的《牡丹亭》(《还魂记》),随即《牡丹亭》被制作成刻本刊行于世。《牡丹亭》戏剧文本中第十四回名为《写真》:

  【破齐阵】(旦上)径曲梦回人杳,闺深佩冷魂销。似雾花,如云漏月,一点幽情动早。(贴上)怕待寻芳迷翠蝶,倦起临妆听伯劳。春归红袖招。(醉桃源)“(旦)不经人事意相关,牡丹亭梦残。(贴)断肠春色在眉弯,傅谁临远山?(旦)排恨叠,怯衣单,花枝红泪弹。(合)蜀妆晴雨画来难,高唐云影间。”(贴)小姐,你自花园游后,寝食悠悠,敢为春伤,顿成消瘦?春香愚不谏贤,那花园以后再不可行走了。(旦)你怎知就里?这是:“春梦暗随三月景,晓寒瘦减一分花。”

  【刷子序犯】(旦低唱)春归恁寒悄,都来几日意懒心乔,竟妆成熏香独坐无聊。逍遥,怎铲尽助愁芳草,甚法儿点活心苗!真情强笑为谁娇?泪花儿打迸着梦魂飘。

  【朱奴儿犯】(贴)小姐,你热性儿怎不冰着,冷泪儿几曾干燥?这两度春游忒分晓,是禁不得燕抄(吵)莺闹。你自窨约,敢夫人见焦。再愁烦,十分容貌怕不上九分瞧。(旦作惊介)咳,听春香言语,俺丽娘瘦到九分九了。俺且镜前一照,委是如何?(照介)(悲介)哎也,俺往日艳冶轻盈,奈何一瘦至此!若不趁此时自行描画,流在人间,一旦无常,谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎!春香,取素绢、丹青,看我描画。(贴下取绢、笔上)“三分春色描来易,一段伤心画出难。”绢幅、丹青,俱已齐备。(旦泣介)杜丽娘二八春容,怎生便是杜丽娘自手生描也呵!

  【普天乐】这些时把少年人如花貌,不多时憔悴了。不因他福分难销,可甚的红颜易老?论人间绝色偏不少,等把风光丢抹早。打灭起离魂舍欲火三焦,摆列着昭容阁文房四宝,待画出西子湖眉月双高。

  【雁过声】(照镜叹介)轻绡,把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵,和你细评度:你腮斗儿恁喜谑,则待注樱桃,染柳条,渲云鬓烟霭飘萧;眉梢青未了,个中人全在秋波妙,可可的淡春山钿翠小。

  【倾杯序】(贴)宜笑,淡东风立细腰,又似被春愁著。(旦)谢半点江山,三分门户,一种人才,小小行乐,捻青梅闲厮调。倚湖山梦晓,对垂杨风袅。忒苗条,斜添他几叶芭蕉。春香,起来,可厮像也?

  【玉芙蓉】(贴)丹青女易描,真色人难学。似空花水月,影儿相照。(旦喜介)画的来可爱人也。咳,情知画到中间好,再有似生成别样娇。(贴)只少个姐夫在身旁。若是姻缘早,把风流婿招,少什么美夫妻图画在碧云高!(旦)春香,咱不瞒你,花园游玩之时,咱也有个人儿。(贴惊介)小姐,怎的有这等方便呵?(旦)梦哩!

  【山桃犯】有一个曾同笑,待想象生描着,再消详邈入其中妙,则女孩家怕漏泄风情稿。这春容呵,似孤秋片月离云峤,其蟾宫贵客傍的云霄?春香,记起来了。那梦里书生,曾折柳一枝赠我。此莫非他日所适之夫姓柳乎?故有此警报耳。偶成一诗,暗藏春色,题于帧首之上何如?(贴)却好。(旦题吟介)“近睹分明似俨然,远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客,不在梅边在柳边。”(放笔叹介)春香,也有古今美女,早嫁了丈夫相爱,替他描摹画样;也有美人自家写照,寄予情人。似我杜丽娘寄谁呵!

  【尾犯序】心喜转心焦。喜的明妆俨雅,仙佩飘。则怕呵,把俺年深色浅,当了个金屋藏娇。虚劳,寄春容教谁泪落,做真真无人唤叫。(泪介)堪愁夭,精神出现留与后人标。春香,悄悄唤那花郎吩咐他。(贴叫介)(丑扮花郎上)“秦宫一生花里活,崔徽不似卷中人。”小姐有何分付?(旦)这一幅行乐图,向行家裱去。叫人家收拾好些。

  【鲍老催】这本色人儿妙,助美的谁家裱?要练花绡帘儿莹、边阑小,教他有人问着休胡嘌。日炙风吹悬衬的好,怕好物不坚牢。把咱巧丹青休了。(丑)小姐,裱完了,安奉在那里?

  【尾声】(旦)尽香闺赏玩无人到,(贴)这形模则合挂巫山庙。(合)又怕为雨为云飞去了。(贴)眼前珠翠与心违,(崔道融)(旦)却向花前痛哭归。(韦庄)

  汤显祖在《牡丹亭》文本中塑造了一位情意深重的女子杜丽娘,作者有言:“天下女子有情,宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病,病即弥连,至手画形容,传于后世而死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。”杜丽娘梦中与柳梦梅相遇,“游园”“惊梦”之后,杜丽娘为四年梦中情郎而“瘦到九分九”,“镜前一照”更是平添自怜之意,汤显祖在文本中清晰记载有“自行描画”关键词。杜丽娘命春香“取素绢、丹青,看我描画”,“二八春容”,“自手生描”。这便是《牡丹亭·写真》一出中的自画像文本情节,汤显祖用清晰明了的文字将《写真》一出里的故事情节和杜丽娘的丰沛情绪交织描绘,“镜”与“画”成为贯穿情节、托物寄情的重要道具。文中“把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描”一句非常准确地定格了杜丽娘“照镜写影”的图像瞬间。

  而文中所有借杜丽娘之口传递出的对于“照镜写影”以及“画像传情”的认识,则都是汤显祖的个人表达。杜丽娘完成自画像之后,对丫鬟说“春香,也有古今美女,早嫁了丈夫相爱,替他描摹画样;也有美人自家写照,寄予情人”,在这一表达中,有欢喜情人之间丈夫为妻子的画像,亦有用于“寄情”的“美人自家写照”。可见,汤显祖对于女性“照镜写影”有非常清晰明确的认知。另外,杜丽娘的唱词中提到的“崔徽”,是汤显祖对于唐代诗人元稹《崔徽歌》认知的反映,崔徽托“善写人形”之人为其画像,寄给裴敬中,虽不是“照镜写影”或“自画像”的典型例证,但也是“寄情写真”的古代文本。

  至于《牡丹亭》刻本刊行,万历年间已有,其中以“七峰草堂”刊本最为著名。在“七峰草堂”本和“臧改本”,以及“文林阁”本多个刊本中,均有对《写真》一出的图像描绘。同样的故事情节,在图像表达上却又有不同的呈现方式。“七峰草堂”刊本中的《写真》图像,场景定格在杜丽娘的闺房中,整体采用右俯视的视角表现闺阁之中的场景,上部的房檐与右侧木门,以及门外的湖石树木略有展现,房间内一张大床,和床前的长条案映入眼帘,条案前的杜丽娘正俯身于镜前写照,春香站立在条案左端,条案上有文本中形容的“昭容阁文房四宝”。放在条案上的镜子中出现了俯身执笔的杜丽娘的镜像,桌面上有她正在亲手描绘的自画像,加上杜丽娘的真实形象,“七峰草堂”刻本版画《写真》插图中,共有三张杜丽娘面孔出现,这也是迄今在所有古代女性照镜写影图像中,面孔最多的一幅作品。这幅作品的画者,不惜将主人公绘制自画像的姿态与动势构成得如此不切合实际,也要对观者呈现杜丽娘真实、纸上、镜中的三张面孔。

  而“臧改本”《写真》图像则绘制了一个更为合理的自画像场景。同样是在闺房中,除了床与条案,还多了一扇展现左侧外景的窗,此处的条案应场景需要变短,杜丽娘坐在条案后面,左手持镜右手执笔,正在描绘自画像,真实形象的杜丽娘头戴一条抹额,表示病情严重,而画中杜丽娘却没有抹额。画作看起来更符合自画像所需呈现的视觉习惯,于是只有两个杜丽娘出现,观者不能看到杜丽娘的镜影,对于观者而言自画像也是倒着的。

  万历年间的“文林阁”本《写真》图,则又有很大不同。站立在闺房中的杜丽娘,正在欣赏已经完成的自画像,春香背向观者立于门侧,屏风前的桌案上有笔墨与砚台。正是文本中杜丽娘所说的“春香,起来,可厮像也”的图像表现。画面中只有杜丽娘的真实形象存在,没有自画像和镜像呈现给观者,同时这样的场景营造,并不能通过图像准确体现照镜写影的专属文本。

  以上三种图像的表达反映了画者对于《写真》文本理解的不同传达形式。同时,三幅刻本图像依次是“三面像”“两面像”“一面像”杜丽娘图像形成的表现。

  武林七峰草堂本《牡丹亭》共有插画40幅,第十四折为《写真》,第二十四折为《拾画》。《拾画》插图中描绘了养病的柳梦梅在园中散步,于湖石下发现杜丽娘画像,转回室内展卷欣赏的场景,而画中的杜丽娘与第十四折《写真》中的自画像,甚至说与《写真》场景中的杜丽娘镜像同为一本,七峰草堂刻本画者对于图像前后之间的观照与理解,都极大程度上尊重了汤显祖《牡丹亭》原文。三个版本对于《写真》文本的图像诠释,要数武林七峰草堂本最贴合文本,成为《牡丹亭·写真》一出文本的图像注解。在文学理论方面,汤显祖主张“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生”的“情至”论。“情至”的典范便是《牡丹亭》中的杜丽娘,为梦中情人而殒命,复又得情郎幽冥救回,“情不知所起”是“梦”,“一往而深”就花容憔悴,直至重病殒命,“生者可以死”,剧中柳梦梅观画后经《魂游》《冥誓》,最终“死可以生”。武林七峰草堂本用图像完整演绎了汤显祖的“情至”《牡丹亭》。因而,武林七峰草堂本《牡丹亭》版画也成为研究晚明版画必不能少的经典之作,《写真》图像往往是武林七峰草堂本《牡丹亭》40幅插图中的代表作。

  武林七峰草堂本《牡丹亭》版画,图共40幅,单面版式,纵20厘米,横14厘米。40幅画作上角多有刻工名字可辨识,其中有黄应淳、黄吉甫(德修)、黄一凤(鸣岐)、黄一楷、黄德新、黄端甫、黄翔甫、程子美及季迪等。该刊本刊于明万历四十五年(公元1617年),插图风格与顾曲斋《元人杂剧选》相近。别有明末怀德堂刊本、槐塘九我堂刊本、清乾隆冰丝馆刊本及清晖阁刊本,图像均出自此本。此外,明万历朱氏玉海堂刊本《牡丹亭还魂记》,图像亦与此本相同,两者孰为祖本尚待考证。不论图像的原本是哪一个,图像出自《牡丹亭》完成的万历二十六年(公元1598年)至武林七峰草堂本完成的万历四十五年(公元1617年),则毋庸置疑,《牡丹亭·写真》图像的晚明属性则清晰可辨。武林七峰草堂本《写真》图像上的“鸣岐”,以及《拾画》图像上的“端甫”清晰可辨。

  中国国家博物馆藏明代《千秋绝艳图》,绢本设色,在横长667.5厘米的手卷上,共绘有60位中国历代美人,大多仕女像上端题有姓名和一首配诗。按照从右向左的顺序,画作依次绘有赵飞燕、文成公主、崔莺莺、李少君、李清照、曹大家、绿珠、王昭君、孙惠兰、谢道韫、娟娟、梅娇、杏倩、云女、卓文君、高氏、罗惜惜、秋水、鲍四弦、桃叶、无双、桃玉、关盼盼、华山女、聂胜琼、玉箫、赵才卿、张碧兰、红拂、罗敷、苏小小、西施、倩桃、绛仙、二乔、步非烟、薛姬、童台柳、杜韦娘、太真、越娘、鲍君徽、碧玉、薛涛、莲花女、苏若兰、丽娟、梅妃、江采苹、班婕妤、月蟾、白云、明月等,共计60位历代佳丽。从右侧卷首开始,第47位仕女题款为“薛姬”,配诗如下:

  画面中,这位名为“薛姬”的仕女坐于四面平书桌前,右手执笔左手伏案,正在描绘一幅女性画像,书桌左侧的方形高束腰香几有一枚铜镜置于镜架上。按照图像所传达的信息,“薛姬”正在照镜写影,作自画像。其照镜写影的图像形式与臧改本《牡丹亭·写真》刻本的图像形式基本一致。

  历史上与自画像相关的“薛姬”出现在《全唐诗》卷七九九,晚唐女诗人薛媛曾作《写真寄夫》一首,其诗为:

  欲下丹青笔,先拈宝镜寒,已经颜索寞,渐觉鬓凋残。泪眼描将易,愁肠写出难。恐君浑忘却,时展画图看。

  诗前有叙述:薛媛,濠梁人,南楚材妻,工诗善画。楚材旅游陈,受颍州牧爱重,欲以女为妻,楚材许诺。遣人归取琴书,谎言往青城访道,再无还意。薛媛微知其意,对镜图形,并作《写真寄夫》寄之。据诗前小序说,楚材大惭,遂归偕老。香港本港台现场直播

  濠梁人南楚材者,旅游陈颍。岁久,颍守慕其仪范,将欲以子妻之。楚材家有妻,以受颍牧之眷深,忽不思义,而辄已诺之。遂遣家仆归取琴书等,似无返旧之心也。或谓求道青城,访僧衡岳,不亲名宦,唯务玄虚。其妻薛媛,善书画,妙属文;知楚材不念糟糠之情,别倚丝萝之势,对镜自图其形,并诗四韵以寄之。楚材得妻真及诗范,遽有隽不疑之让,夫妇遂偕老焉。里语曰:“当时妇弃夫,今日夫离妇。若不逞丹青,空房应独自。”薛媛《写真寄夫》诗曰:“欲下丹青笔,先拈宝镜端。已经颜索寞,渐觉鬓凋残。泪眼描将易,愁肠写出难。恐君浑忘却,时展画图看。”

  《千秋绝艳图》中的“薛姬”题诗与《全唐诗》中所录薛媛《写真寄夫》表意重合度极高,画幅中的“薛姬”即为唐代薛媛无疑。画面上的薛媛照镜写影,薛媛真实形象与自画像同时出现于画幅,镜子背对观者,镜背面的精美花纹清晰可见,于是画面便不能呈现薛媛镜影。

  (明)佚名 千秋绝艳图·薛媛(局部) 绢本设色 纵29.5厘米 横667.5厘米中国国家博物馆藏

  日本早稻田大学图书馆藏《佳妇人例图》,可以视作《千秋绝艳图》的白描本。《佳妇人例图》全长651.7厘米,所绘60位仕女与《千秋绝艳图》别无二致,唯人像之间空间排布紧凑,题款诗文字迹粗糙,白描人物的线条不及国博本《千秋绝艳图》精妙。因此,可将《佳妇人例图》视为国博本《千秋绝艳图》的临习本。甚至,在《佳妇人例图》中出现了与《千秋绝艳图》非常相似的个别诗句,例如《佳妇人例图》上的“薛姬”题诗为:

  虽有所差别,但是仍可以将《佳妇人例图》视为明代《千秋绝艳图》的流传范例。考察《千秋绝艳图》与《佳妇人例图》中出现的历代佳丽,其中包含确有其人的历史真实存在,例如杨贵妃、李清照等,同时也有文学作品塑造出的佳人,例如崔莺莺等。而几乎所有人物均做明代仕女装束,同时陈设家具等都具有鲜明的时代特征。

  另外,《千秋绝艳图》中薛姬题诗的最后一句“请君时把画图临”中的“临”字,与《全唐诗》中“恐君浑忘却,时展画图看”的“看”字相比较,“临”字所承载的内容远远超出了一个“看”字的意涵。

  (明)佚名列女图·杨贵妃(局部)纸本墨笔纵29.7厘米横973.6厘米南京大学考古与艺术博物馆藏

  (明)佚名列女图·照镜写影(局部)纸本墨笔 纵29.7厘米 横973.6厘米南京大学考古与艺术博物馆藏

  南京大学考古与艺术博物馆藏有一幅明代佚名《列女图》,手卷依右向左主要绘有14位仕女及侍女,其中第5位为醉酒状,第8位是照镜写影场景,第9位正在操作织布机。“醉酒仕女”图像中仕女垂眉闭目,身姿倾斜于右侧侍女,左侧有女官形象人物搀扶,身后跟随另一女官;照镜写影的仕女面右坐于矮桌前,背对观者,右手执笔,左手拿着可以直立的画布,面前的桌上除笔墨砚台等画具外,最为重要的道具便是镜架和一面椭圆形大镜,后有一侍女手扶镜子,以保证镜子面对正在作自画像的仕女,仕女的面孔出现在镜影中和画像上;织布场景的仕女正在一架大型织机前操作,织机的形制与元代王桢撰《农书》中的卧机一致。另外,照镜写影仕女手中的直立画布并非孤例,与明代仇英《汉宫春晓图》中画师为贵妇人画像所用的画布形制相同。

  三位具有典型图像表达指向的仕女,“醉酒仕女”当是杨贵妃,照镜写影者为薛媛,织机前的仕女应当就是苏若兰。杨贵妃醉态与薛媛“写真寄夫”不再赘述,《晋书·列女传·窦滔妻苏氏》:

  窦滔妻苏氏,始平人也,名蕙,字若兰,善属文。滔,苻坚时为秦州刺史,被徙流沙,苏氏思之,织锦为回文旋图诗以赠滔。宛转循环以读之,词甚凄婉。凡八百四十字,文多不录。

  杨贵妃、薛媛、苏若兰这样的图像组合呈现在南京大学考古与艺术博物馆藏《列女图》中,便与中国国家博物馆藏《千秋绝艳图》、日本早稻田大学藏《佳妇人例图》在图像上有所重合。因而,可以将此卷佚名《列女图》视为《千秋绝艳图》图像传播的另一种版本。而画面中的薛媛“写真寄夫”,则在不同画家的笔下展现出了不同的自画像图像样式。

  照镜写影,从杜丽娘在《牡丹亭》中的《写真》情节,到《千秋绝艳图》中的薛媛,共同点在于,首先,她们都是脱胎于文学当中的人物形象。杜丽娘是汤显祖笔下演绎“情至”论的经典女主角,薛媛则是从《全唐诗》中脱胎而出的为情写真寄夫的女性。其次,汤显祖笔下的杜丽娘“自手生描”,与薛媛“写真寄夫”,在文本上都是要描绘一幅自画像,杜丽娘等待梦中情郎柳梦梅能够看到她的青春芳容,薛媛则是自画像送给丈夫,企盼他日相聚重归旧好,自画像的作用始终与“情”,或者说与“寄情”相关。用于画像的“镜”则成为绘画中传递自画像图式的重要媒介,同时“镜”也成为“寄情”的重要介质。

  古代关于寄情写真的文学文本以及传说中,除薛媛与杜丽娘的故事以外,还有唐代诗人元稹的《崔徽歌》:

  崔徽本不是娼家,教歌按舞娼家长。使君知有不自由,坐在头时立在掌。有客有客名丘夏,善写仪容得恣把。为徽持此谢敬中,以死报郎为□□。

  崔徽,河中府娼也。裴敬中以兴元使蒲州,与徽相从累月,敬中便还。崔以不得从为恨,因而成疾,有丘夏善写人形,徽托写真寄敬中,曰“崔徽一旦不及画中人,且为郎死”发狂卒。

  蒲州女崔徽与士子裴敬中相爱,裴敬中离开后,崔徽便相思怨抑成疾,随即请人为她画像寄给裴敬中,之后病死。

  历代文学文本成了女性自画像图像生成的基础。而明末则是女性自画像图像相对集中的产生时期。明代商业和手工业迅猛发展,成为明代书籍制作与书籍插图盛行的经济基础,明代中后叶市民文学发达,加之明朝廷对于书籍印刻出版的鼓励政策,各种书籍出版兴盛蓬勃。同时,伴随书籍插图的发展,很多著名的明代画家也都将绘画作品印刻于图书中作为插图。唐寅为《西厢记考》《西厢记杂录》等作画;仇英为《列女传》《千金记》《北西厢记》等配插图;丁云鹏为《养正图解》《方氏墨谱》《程氏墨苑》等书籍作画;陈洪绶为《新镌节义鸳鸯冢娇红记》《张深之先生北西厢秘本》等作画,并与仇英合绘《李卓吾先生批点西厢真本》,同时还画有《水浒叶子》《博古叶子》等插图;萧云从画有《离骚图》插图;文徵明门下弟子钱谷为《新校注古本西厢记》《樱桃梦》绘插图。众多知名人物画家躬身参与下的书籍图文并茂,成为明代出版业异军突起的视觉契机。陈洪绶笔下的崔莺莺在图像角度的深入人心,甚至超越了《西厢记》文本本身的传播力。《牡丹亭》诸多版本书籍插图中对于各个情节的描绘,成为使戏剧情节更加明晰的图像注解。而汤显祖在《写真》故事当中用文本传递出的“对镜写真”或“照镜写影”,实际上更是明代肖像画兴盛的文本转译。

  同时,历史中对于“照镜写影”的记载也并非明末始有。《历代名画记》记载东晋王羲之有《临镜自写真图》,米芾《书史》亦有“王右军《笔阵图》前有自写真,纸质紧薄如金叶,索索有声”的记载。明代文言笔记小说集《七修类稿》中称,宋度宗的皇后全氏尝手写自画像,广额凤眼,双眉入鬓,衣道服。而这些存在于文本中并未脱胎图像的自画像情节,也转而为自画像图像圈定了特定的历史时限。不论历史中真实存在的王羲之是否有过“临镜自写真”,也不论米芾所见王右军《笔阵图》前“自写真”是否真迹,并没有王羲之“照镜写影”图像的流传。历史长河中的“照镜写影”图像全部归结于画家对女性自画像的描绘。

  走出文学粉本的女性“照镜写影”,杜丽娘与薛媛,都不是宫廷贵妇,似与“孤芳自怜”无关;她们也不像《女史箴图》中的“女范”形象,并不具备“修其容饰其性”的“镜鉴”功能。杜丽娘与薛媛“照镜写影”图像在明代末年的出现,其所承载的时代内涵实际另有所指。

  首先,文学粉本与图像中,“镜子”与“自画像”都是杜丽娘或薛媛“寄情”的重要媒介,而“照镜写影”图像中这一“寄情”的“情”字,是诠释图像的重要基点。古代中国对于女性的社会规范中,“抒情”是难以启齿的,而更多的是对于女性“规范”“德行”等的各种要求。《女史箴》是张华讽谏贾后的作品,六朝极为流行的《列女图》事实上是在以图像的形式反复强化对于女性的教化与规训。明代万历年间进入中国版刻书籍发展的鼎盛时期,此间女教书也兴盛发展,有阮氏重刊本《新刊列女传》、三台馆本《新镌增补全像评林古今列女传》、富春堂本《新镌增补全像评林古今列女传》、黄嘉育本《刘向古列女传》、知不足斋本《列女传》、宝善堂刊本《贤女闺范》、吕应菊重刊本《吕新吾先生闺范图说》、泊如斋本《闺范图说》《新镌图像郑氏女孝经句解》《新镌图像注解曹大家七诫》及黄尚文辑《女范编》等。“列女传”“女范”“闺范”“女孝经”这些传统女教书广泛印刻,社会对女性道德的规约进行图像化传播的同时,《牡丹亭·写真》图像的产生,女性“寄情”意识的传达,似乎成为一股有别于传统的视觉思维,实际是将女性情欲表达加以物化的潜流,抑或所谓另一种执拗的低音表达。

  其次,薛媛早在唐代便已出现,今天可以见到的“写真寄夫”场景图像化展现却在明代出现,《千秋绝艳图》《佳妇人例图》《列女图》等便是最好的印证。绘画的传播能力事实上远远超越其他物质工艺品。中国国家博物馆霍宏伟先生在《一件银盒的定名与解读》的文章中,专文论证了一件藏于大英博物馆的银盒其功用当属于镜奁,外部盖面的开光图像是薛媛“照镜写影”,作者利用开光图像周围的缠枝纹图像比对,确定银镜奁属于北宋晚期。但是,此处的薛媛“照镜写影”图像所承托的媒介——镜奁,在没有模件化生产金属制品的宋、元时期,乃至明代,银镜奁盖面上的图像传播并不能达到书籍和绘画的传播面向。从图像角度分析,现藏大英博物馆的银盒盖上的“薛媛”与明代晚期的仕女“照镜写影”的图像构成方式完全不同。银盒上的“薛媛”在整个图画的中间,正在描绘的自画像在桌案上,对面的侍女手捧一面大圆镜,画面营造的是一处庭院空间。明代的薛媛照镜写影图像,已经形成坐于桌案前的对镜自画像形式,尤其是中国国家博物馆藏《千秋绝艳图》中的薛媛与臧改本《牡丹亭·写真》图像,有形式上的相似度。将图像形式多样化转化为稳定化与统一化,在图像流传的过程中更为适合。

  再次,晚明社会风气开放,商品经济繁荣,市民文学兴盛,妇女的自立意识逐渐增强,图文并茂的戏曲小说作品中,时常出现追求个性自由、恋爱自主的新形象。但是明代仍旧是封建礼教社会,女性仍是男权社会中的配角。女性“照镜写影”图像一方面是明代世风的显现,另一方面也是男性凝视视角下的“情欲”传达。杜丽娘与薛媛的“自手生描”情节都是寄托自己的无限情感于男性,同时图像的文学粉本的缔造者、描绘者、书籍刻版者全都为男性,而自古“照镜写影”的图像却从未有男性形象出现。以此角度审视,在“照镜写影”书写鲜明的时代特征的同时,女性“照镜写影”又与“顾影自怜”“鉴镜饰性”没有太大差别。一切所谓的女性“情欲”主观传达,都成为等级森严的男权社会中,男性赋予或者恩赐给女性的“情欲”解放。

  “情”在历史里从来就不是一个稳定的概念......晚明文人则以“情教”之名,提倡个人情感的解放。

  汤显祖作为晚明“志也者,情也”论点的代表人物,提倡人性当中原初的“情”,此后王夫之的“情景交融”,黄宗羲的“众情”与“一情”的差别论,直至清代曹雪芹《红楼梦》中提到的“情不情”,他们在用博学多闻的理想概念解读着“情”的不稳定时,也恰如其分地展现了男性视角中“情”的概念,而这里始终没有女性诠释的空间。